Eco-Viajes

Sonia Sánchez Recio continúa con su juego de espejos entre la pintura de Edward Hopper, que se expone en el Museo Thyssen, y el cine. Esta vez lo hace desde un universo y una estética más masculina. La influencia de Edward Hopper en cineastas como Clean Eastwood y Wim Wenders.
Edward Hopper creó un universo dual que el cine recogió. En la entrada anterior vimos la parte femenina, abismal y neurótica; la de Eurídice descendiendo a los infiernos de su existencia. Esta vez recorreremos un mundo masculino, dionisiaco e instintivo. El protagonista es un hombre desgastado, un "cronoviajero" que sobrevive en el tiempo que le ha tocado, pero que habita otro ya pasado: una supuesta "Edad de oro", que añora y por la que siente nostalgia, aunque en momentos de lucidez sabe que, en realidad, tampoco fue tan dorada.

Por otra parte, estas tipologías, a partir de la obra de Hopper, también se circunscriben a un tiempo determinado del siglo XX: el mundo femenino protagonizó el cine de los años 50 y 60, como sucedía en Marnie la Ladrona, de Alfred Hitchcock, y en  Desierto Rojo, de Michelangelo Antonioni. En oposición, el mundo viril se encuentra representado en el cine de la década de los 70, 90 y siguiente, como es el caso de algunas películas de Clint Eastwood y de Wim Wenders. En línea con esa vitalidad dionisiaca, hallamos la embriaguez que aporta Nighthawks, el cuadro de Hopper a partir del cual el cine se “acoda” en la esquina de la barra de un bar.

A pesar de que Gran Torino es de 2008, Eastwood siguió una estética clásica, aunque seca y rabiosa; por ello recurrió a Hopper, a sus cuadros en los que se refleja la vida del americano medio. En esa línea "hopperiana" seleccionó las localizaciones, como la casa de Kobalski, ubicada en Detroit (fotografía superior) en la calle Rhode Island; Y cerca de allí, la de la barbería Widgren´s Barber Shop -situada en la calle Royal Oak- a la que acude Kobalski (abajo derecha).


A la izquierda, Retrato de Orleans (Hopper, 1950). A la derecha, fotograma de Gran Torino.

En Los puentes de Madison (C. Eastwood, 1995), la historia se sitúa en 1965 (década antes citada, cargada de revoluciones culturales, y en la que los diferentes estereotipos y valores femeninos comenzaron a aflorar). La película narra la historia de Francesca (Meryl Streep), un ama de casa italiana que reside en Iowa. Su vida cambia para siempre cuando conoce a un fotógrafo, Robert Kincaid (C. Eastwood) que ha llegado al condado de Madison, también en Iowa para fotografiar sus emblemáticos puentes cubiertos para la revista National Geographic. El azar es el protagonista de esta película: Francesca, de manera voluntaria, se había quedado sola unos días mientras su marido y sus hijos acudían a una feria local. Ella no había previsto nada, ya que asumía que lo mejor de su existencia ya lo había vivido. Es el destino el que hace que brote un amor maduro en la última esquina del Medio Oeste. Aquí vemos el cuadro de Hopper, con la dama de blanco apoyada en la columna, que sirvió de inspiración. Contrasta, eso sí, con el gesto de M. Streep, que denota menos expectación con lo que pueda venir, y más conformidad con su entorno doméstico.


A la izquierda, Summertime, (Hopper, 1943). A la derecha, fotograma de Los puentes de Madison.

El director alemán Wim Wenders, un auténtico maestro en la distribución de espacios en sus películas, ha bebido en las fuentes de las bellas artes: la arquitectura –tan presente en su vida desde niño- y la pintura, amén de otras como la música y la danza. Abajo vemos, como si de un fenómeno de ósmosis se tratara, el Autoretrato de Hopper, y a la derecha, un fotograma de Hasta el fin del mundo (Wenders, 1991), en el que aparece Winter, un detective privado, al que da vida Rudiger Vógler.



En El amigo americano, de 1977, Wenders se fijó también en la obra del pintor norteamericano. Ambos comparten estética urbana y fascinación por retratar fachadas de casas singulares y situadas en las afueras de la ciudad; desde los arrabales, ya que, como apunta Jorge Gorostiza en el libro La profundidad de la pantalla, es la única manera de poder ver el horizonte: "solo es posible en su periferia".


A la izquierda, Drug Store, cuadro de Hopper de 1927.  Derecha, fotograma de El amigo americano

Y cómo no, fijémonos en la película de Wenders más explícitamente hopperiana: El final de la violencia, de 1997. Una de sus secuencias recrea el cuadro Nighthawks, de 1942. Un homenaje al pintor norteamericano, que según algunos cronistas pudo inspirarse en un restaurante ubicado en la confluencia de dos calles en Greenwich Avenue; o no, según otros. De existir sólo en la ficción sería mucho más universal. De nuevo recurrimos a Gorostiza, y a su concepto de la NO CIUDAD: "las vías urbanas del cine negro son casi intercambiables (…) interesa que el público sienta que aquello visto en la pantalla puede estar sucediendo en la calle donde vive".


Izquierda, el conocido cuadro Nighthawks, de Hopper. Derecha, fotograma de El final de la violencia

Casualmente en El amigo americano, uno de sus personajes – el de falsificador de cuadros- lo interpretaba el director de cine Nicholas Ray, quien años antes había dispuesto en su película En un lugar solitario un piano cuya esquina parecía emular a Nighthawks. Otra de las esquinas de barra de bar más "hopperianas" la encontramos en Mientras la ciudad duerme, de Fritz Lang. Barras de bar…casi un subgénero.


Izquierda En un lugar solitario (N. Ray, 1950). Foto dedicada por Hadda Brooks, la pianista. A la derecha, fotograma de Mientras la ciudad duerme (Fritz Lang, 1956)